ANALISIS DE CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO, de Leonardo Favio (1965)
Por Alejandra Muñoz
Crónica de un Niño Solo empieza con un plano del exterior que inmediatamente se revela como un ansia de escape, ya que la cámara se torna hacia el interior oscuro y opresivo del internado. Ahí vemos a un hombre que cuenta: ese acto mecánico revela la frialdad del trato, la gratuidad de los castigos, la mecanicidad en el contacto humano. Una fila de niños aparece formada, son seres sin nombre, solo ordenados por altura. Los niños son tratados como presos, están presentes todos los métodos carcelarios y militaristas.
La cámara funciona como portadora de sentido desde la propia angulación que toma para reflejar a los personajes: aparece contrapicada, a la altura de la visión de los niños, dejando a los adultos como seres superiores, dotados de toda autoridad. Por otro lado, en muchas ocasiones el picado de la cámara minimiza aún más a los niños.
El primer plano general que vemos del interior del internado, está marcado por la geometría de rejas, columnas, diseño de las baldosas y escaleras, pero sobre todo por la luz y las sombras, que crean distintos campos de valor.
La iluminación es cruda, sin filtros ni difusión de ningún tipo, recorta netamente las sombras. La perspectiva de los espacios se falsea con el uso del gran angular (que nos permite mantener toda la profundidad del campo visual en foco), dándonos la sensación de que estamos viendo un cuadro de Escher.
En la escena siguiente, en la que los niños (siempre en fila y frente una cámara fija), recorren el Internado, lo hacen siguiendo un recorrido que le da temporalidad y espacialidad al plano, lo que permitiría confundirlo casi con un plano secuencia. El final de la escena esta marcado por una cámara cenital absoluta, que además de lucirse con pericia , exhibe la grandeza, el vacio y sobre todo la frialdad de ese espacio.
Por último, la sombra enorme que proyecta el celador sobre el espacio, en contraposición a lo diminuto del cuerpo de los niños, denota una escala de poder casi sobrehumana, desproporcionada.
La humillación hacia los niños (en este caso en Polín) es constante, por ejemplo ese cartel que reza CUIDADO PIANTADINO es otra marca para el niño, ya señado por la pobreza y el encierro.
Los niños del Patronato de la Infancia están hambrientos, vestidos con ropa raída, bastante sucios, pero lo mas llamativo es la actitud entre rebelde y temerosa que los domina, alejándolos de la niñez que se vive fuera de esas paredes. Se comportan entre ellos casi como compadritos, compartiendo códigos aprendidos seguramente en el exterior. Llama la atención ver esos tratamientos en niños, que al mismo tiempo que fuman y se compradrean, leen historietas en la cama. En la escena de la pelea del baño lo comprobamos nuevamente, se pelean por presión del grupo, para demostrar su virilidad frente a los demás, casi por obligación.
La escena del cigarrillo en la cama esta filmada casi sin cortes (es otro de esos casi-planos-secuencia), la cámara avanza, se acerca, se mueve con maestría para dejarnos vivir ese momento como si estuviéramos presentes, identificándonos con los personajes. Probablemente un montaje de cortes, más clásico, no nos permitiría imbuirnos con tanta facilidad.
La cámara recorre “en tiempo real” la intrincada geografía del internado, pero también la maestría se demuestra en puestas de cámara muy originales, aprovechando los paneos, travellings, y tilds para recorrer el espacio sin cortar la sensación de temporalidad.
También se advierte un uso reiterativo de la música clásica en las escenas mudas que transcurren en el interior del espacio, dominadas por la geometría del espacio. En el resto de las escenas, en las que hay diálogos, la música desaparece. En las escenas exteriores la música clásica desaparece casi por completo, sólo aparece en el final de la escena del rio. No hay música de acompañamiento en la película: toda tiene un sentido dramático muy claro.
Dos referencias estéticas y hasta narrativas son ineludibles: la de Francois Truffaut en Los 400 Golpes y la de Robert Bresson en Un Condenado a Muerte se Escapa.
Luego del primer intento de fuga de Polín, las semejanzas con Los 400 golpes son evidentes: la comparecencia ante el juez, la recorrida en el patrullero, pero sobre todo, la escena en la que Polin corre, ya fugado. Es idéntico al plano final de la película de Truffaut, en la que Antoine Doinel corre hacia el mar (que simboliza, claro, la libertad)
En cambio, para la escena en el calabozo, es referente absoluto es Bresson, ya que las puestas de cámara, el silencio imperante, los climas, la tensión, y sobre todo, el desenlace, son muy parecidos. Favio dice que había escrito un mediometraje llamado “Veinticuatro horas para comenzar”, en la que se narraba la fuga de un internado y las horas siguientes antes de ser recapturado, y luego de ver la película de Bresson debió desecharla, por su parecido.
La ciudad que recorre Polín luego de su fuga, en contraposición a los interiores del Hogar, es ruidosa, llena de movimiento. La luz del exterior es muy diferente a esas luces crudas del internado. Son luces plenas y casi diáfanas.
Luego vemos el barrio de Polín. Es una villa miseria (“barrio de emergencia” es el eufemismo que utiliza la policía en la película), con algunas casas de material y mucha aglomeración de familias. El mismo director vivió ahí cuando salió del Patronato de la Infancia en el que estuvo internado durante su infancia, así que la familiaridad e intimidad con que es reflejada no es gratuita.
A su vez, si el espacio de la villa es barroco, ruidoso y superpoblado, las escenas del río están dominadas por un creciente silencio, en el que las miradas pesan, amenazan, preanuncian.
En esta escena el silencio es opresivo, mientras persiguen al amigo de Polín el ambiente se irrespirable, angustiante. El grito del niño (anónimo, genérico, por otro lado) corta esa expectación, transformándolo todo en algo directamente dramático. En esta ocasión Polin se asusta, sufre. Vemos por primera vez en su cara la expresión de un niño. De un niño solo y asustado.
La estagmatización de la infancia (de esta infancia), es permanente. Cada vez que el protagonista quiere jugar, seguir su naturaleza infantil, todo sale mal. La travesura final del caballo, lo condena a volver al internado. El plano final, en el que Polin mira la cámara, interpela al espectador, remitiéndonos nuevamente a Los Cuatrocientos Golpes, no puede dejarnos indiferentes.
Ficha técnica:
Género: Drama
Producción: Luís de Stefano
Dirección: LEONARDO FAVIO
Asistencia de Dirección: Francisco Vasallo
Guión: Jorge Zuhair Jury / LEONARDO FAVIO
Fotografía: Ignacio Souto
Escenografía: María Vaner (ambientación)
Música: Domenico Camarosa / Benedetto Marcelo
Montaje: Antonio Ripoll / Gerardo Rinaldi
Sonido: Francisco Zapata / Walter Ferazza
Duración original: 70 min.
Fecha y Sala de estreno: 05/05/1965, Libertador
Intérpretes:
Diego Puente / Tino Pascali / Oscar Espíndola / Victoriano Moreira / Beto Gianola / LEONARDO FAVIO / María Vaner / Elcira Olivera Garcés / María Luisa Robledo / Carlos Lucero
Crónica de un Niño Solo empieza con un plano del exterior que inmediatamente se revela como un ansia de escape, ya que la cámara se torna hacia el interior oscuro y opresivo del internado. Ahí vemos a un hombre que cuenta: ese acto mecánico revela la frialdad del trato, la gratuidad de los castigos, la mecanicidad en el contacto humano. Una fila de niños aparece formada, son seres sin nombre, solo ordenados por altura. Los niños son tratados como presos, están presentes todos los métodos carcelarios y militaristas.
La cámara funciona como portadora de sentido desde la propia angulación que toma para reflejar a los personajes: aparece contrapicada, a la altura de la visión de los niños, dejando a los adultos como seres superiores, dotados de toda autoridad. Por otro lado, en muchas ocasiones el picado de la cámara minimiza aún más a los niños.
El primer plano general que vemos del interior del internado, está marcado por la geometría de rejas, columnas, diseño de las baldosas y escaleras, pero sobre todo por la luz y las sombras, que crean distintos campos de valor.
La iluminación es cruda, sin filtros ni difusión de ningún tipo, recorta netamente las sombras. La perspectiva de los espacios se falsea con el uso del gran angular (que nos permite mantener toda la profundidad del campo visual en foco), dándonos la sensación de que estamos viendo un cuadro de Escher.
En la escena siguiente, en la que los niños (siempre en fila y frente una cámara fija), recorren el Internado, lo hacen siguiendo un recorrido que le da temporalidad y espacialidad al plano, lo que permitiría confundirlo casi con un plano secuencia. El final de la escena esta marcado por una cámara cenital absoluta, que además de lucirse con pericia , exhibe la grandeza, el vacio y sobre todo la frialdad de ese espacio.
Por último, la sombra enorme que proyecta el celador sobre el espacio, en contraposición a lo diminuto del cuerpo de los niños, denota una escala de poder casi sobrehumana, desproporcionada.
La humillación hacia los niños (en este caso en Polín) es constante, por ejemplo ese cartel que reza CUIDADO PIANTADINO es otra marca para el niño, ya señado por la pobreza y el encierro.
Los niños del Patronato de la Infancia están hambrientos, vestidos con ropa raída, bastante sucios, pero lo mas llamativo es la actitud entre rebelde y temerosa que los domina, alejándolos de la niñez que se vive fuera de esas paredes. Se comportan entre ellos casi como compadritos, compartiendo códigos aprendidos seguramente en el exterior. Llama la atención ver esos tratamientos en niños, que al mismo tiempo que fuman y se compradrean, leen historietas en la cama. En la escena de la pelea del baño lo comprobamos nuevamente, se pelean por presión del grupo, para demostrar su virilidad frente a los demás, casi por obligación.
La escena del cigarrillo en la cama esta filmada casi sin cortes (es otro de esos casi-planos-secuencia), la cámara avanza, se acerca, se mueve con maestría para dejarnos vivir ese momento como si estuviéramos presentes, identificándonos con los personajes. Probablemente un montaje de cortes, más clásico, no nos permitiría imbuirnos con tanta facilidad.
La cámara recorre “en tiempo real” la intrincada geografía del internado, pero también la maestría se demuestra en puestas de cámara muy originales, aprovechando los paneos, travellings, y tilds para recorrer el espacio sin cortar la sensación de temporalidad.
También se advierte un uso reiterativo de la música clásica en las escenas mudas que transcurren en el interior del espacio, dominadas por la geometría del espacio. En el resto de las escenas, en las que hay diálogos, la música desaparece. En las escenas exteriores la música clásica desaparece casi por completo, sólo aparece en el final de la escena del rio. No hay música de acompañamiento en la película: toda tiene un sentido dramático muy claro.
Dos referencias estéticas y hasta narrativas son ineludibles: la de Francois Truffaut en Los 400 Golpes y la de Robert Bresson en Un Condenado a Muerte se Escapa.
Luego del primer intento de fuga de Polín, las semejanzas con Los 400 golpes son evidentes: la comparecencia ante el juez, la recorrida en el patrullero, pero sobre todo, la escena en la que Polin corre, ya fugado. Es idéntico al plano final de la película de Truffaut, en la que Antoine Doinel corre hacia el mar (que simboliza, claro, la libertad)
En cambio, para la escena en el calabozo, es referente absoluto es Bresson, ya que las puestas de cámara, el silencio imperante, los climas, la tensión, y sobre todo, el desenlace, son muy parecidos. Favio dice que había escrito un mediometraje llamado “Veinticuatro horas para comenzar”, en la que se narraba la fuga de un internado y las horas siguientes antes de ser recapturado, y luego de ver la película de Bresson debió desecharla, por su parecido.
La ciudad que recorre Polín luego de su fuga, en contraposición a los interiores del Hogar, es ruidosa, llena de movimiento. La luz del exterior es muy diferente a esas luces crudas del internado. Son luces plenas y casi diáfanas.
Luego vemos el barrio de Polín. Es una villa miseria (“barrio de emergencia” es el eufemismo que utiliza la policía en la película), con algunas casas de material y mucha aglomeración de familias. El mismo director vivió ahí cuando salió del Patronato de la Infancia en el que estuvo internado durante su infancia, así que la familiaridad e intimidad con que es reflejada no es gratuita.
A su vez, si el espacio de la villa es barroco, ruidoso y superpoblado, las escenas del río están dominadas por un creciente silencio, en el que las miradas pesan, amenazan, preanuncian.
En esta escena el silencio es opresivo, mientras persiguen al amigo de Polín el ambiente se irrespirable, angustiante. El grito del niño (anónimo, genérico, por otro lado) corta esa expectación, transformándolo todo en algo directamente dramático. En esta ocasión Polin se asusta, sufre. Vemos por primera vez en su cara la expresión de un niño. De un niño solo y asustado.
La estagmatización de la infancia (de esta infancia), es permanente. Cada vez que el protagonista quiere jugar, seguir su naturaleza infantil, todo sale mal. La travesura final del caballo, lo condena a volver al internado. El plano final, en el que Polin mira la cámara, interpela al espectador, remitiéndonos nuevamente a Los Cuatrocientos Golpes, no puede dejarnos indiferentes.
Ficha técnica:
Género: Drama
Producción: Luís de Stefano
Dirección: LEONARDO FAVIO
Asistencia de Dirección: Francisco Vasallo
Guión: Jorge Zuhair Jury / LEONARDO FAVIO
Fotografía: Ignacio Souto
Escenografía: María Vaner (ambientación)
Música: Domenico Camarosa / Benedetto Marcelo
Montaje: Antonio Ripoll / Gerardo Rinaldi
Sonido: Francisco Zapata / Walter Ferazza
Duración original: 70 min.
Fecha y Sala de estreno: 05/05/1965, Libertador
Intérpretes:
Diego Puente / Tino Pascali / Oscar Espíndola / Victoriano Moreira / Beto Gianola / LEONARDO FAVIO / María Vaner / Elcira Olivera Garcés / María Luisa Robledo / Carlos Lucero
Premios
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Argentina / 1965)): Premio a la Mejor Película, Premio del Jurado de la Crítica, Premio Especial del Gran Jurado, Premio Tiempo de Cine
Instituto Nacional de Cinematografía (Argentina / 1965): Premio a la Mejor Película
Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos (México / 1965): Mención Especial
Premio Cihá de Roma a la Mejor Película
Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina
1 comentario:
BIEN POR PONERSE LAS PILAS Y CREAR ESTE MEDIO DE COMUNICACION !!!. ASI NO VOY A TENER QUE COMPRAR NORTE, INFORMARME MAL Y VER LAS NOTICIAS DE LO QUE YA PASO EN DECEA .
UN ABRAZO A TODOS
ENVIEN INFO A
REDACCIONWEB@HOTMAIL.COM
corresponsaltn@hotmail.com
WWW.BARRANQUERASONLINE.WORDPRESS.COM
Publicar un comentario